O conceito de “WandaVision” pareceu logo de cara bem inusitado quando se observa o já estabelecido Universo Cinematográfico da Marvel. O que os Vingadores Wanda e Visão (morto em “Guerra Infinita”) têm a ver com clássicas sitcoms americanas, e mais, que tipo de história eles poderiam contar neste formato? Já em seu sétimo episódio, chegando na reta final, a série tem mostrado que a proposta funciona, e o mistério de cada semana só intriga e atrai ainda mais os fãs.

Mas não é só Kevin Feige, presidente da Marvel Studios, e Jac Schaeffer, showrunner da série, que temos de agradecer quando pensamos em quão bem construída “WandaVision” está sendo. Ao visitar cada década das sitcoms, toda a equipe teve um trabalho árduo, e guiados pelo diretor Matt Shakman eles entregaram uma excelente produção.

O Cinema Com Rapadura teve a chance de conversar com o diretor de fotografia da série, Jess Hall, que falou sobre os desafios de transpor a atmosfera de cada era das sitcoms para a modernidade do MCU, em uma produção em que todo departamento tinha de trabalhar em harmonia para que tudo funcionasse. Leia nosso papo abaixo.

CCR: Eu tenho que começar com essa pergunta, porque eu não entendo muito sobre o assunto e fiquei confusa e surpresa quando vi o vídeo de bastidores da série e vi que as roupas realmente possuem cores específicas! O vestido da Wanda é um tom de verde, a roupa dela do show de mágica é vermelha. Como é essa sua parte do trabalho em traduzir as cores para a filmagem em preto e branco?

É uma pergunta muito boa e na verdade é bastante complicado. Obviamente estávamos filmando digitalmente, uma espécie de imagem em cores cruas, estávamos projetando um sinal de cor para que a câmera pudesse traduzir isso em preto e branco. Uma das coisas que eu tive de descobrir era como essas cores seriam renderizadas em monocromático. Acho que com o estoque de filme preto e branco, temos algum tipo de ideia de como isso vai acontecer, que é baseado em sinais de cores. Tons vermelhos tendem a fotografar mais escuros, tons de azul mais claros, o que é uma característica do estoque de filme preto e branco. Então, quando olhamos para o material de arquivo e nos bastidores de certos programas, vimos que eles estavam filmando em cores. Eles estavam projetando em cores, eles não estavam pintando os cenários monocromáticos, e estavam usando cores no figurino. Mas eles estavam usando as características do preto e branco, a emulsão para ajudá-los a criar uma gama tonal equilibrada. Então, usei esse tipo de lógica em certo sentido.

O que fiz foi projetar os sinais de cor dentro da câmera, então criei meu próprio estoque de filme preto e branco, era um envelope digital que ia dentro da câmera e interpretava os dados brutos em um mundo preto e branco. E eu basicamente lancei sob o LUT preto e branco. Então, eu tive que pegar amostras de tecido do departamento de figurino e colocá-las sob a câmera, usando iluminação de época e lentes especiais, então eu as coloquei sob as condições de iluminação por meio das placas cortadas da câmera e veria onde caberiam em tons. E então compartilhamos essas informações entre os departamentos.

O mesmo funcionou para o design de produção, Mark Worthington e eu passamos horas com esses painéis 2:2, amostras de paredes com cores e tons diferentes que colocamos na frente da câmera. Portanto, era tudo uma questão de colaboração entre departamentos e também uma espécie de teste. E ver como funcionam os sinais de cores da câmera e como eu usaria isso.

CCR: Eu li que vocês pintaram Paul Bettany de azul em vez de roxo, porque o roxo parecia mais escuro em preto em branco. Como funcionou isso?

Isso. Descobrimos que poderíamos ter controle absoluto sobre o personagem do Visão, de sua escala tonal, se o pintássemos de azul, na pós-produção poderíamos ter um controle do azul para que pudéssemos apenas ajustar sua luminância para cima e para baixo e torná-lo um pouco mais claro ou mais reflexivo ou mais escuro. Isso foi realmente útil em termos de balanceamento dessa imagem monocromática, o que foi realmente muito complicado.

E as diferentes épocas têm diferentes níveis de contraste. É diferente no episódio 2 para o episódio 1. O episódio 1 é um pouco mais plano, com uma espécie de escala de cinza mais expandida. No episódio 2 os estoques de filmes tornaram-se mais rápidos e com maior contraste, com pretos mais profundos e mudanças de estilo de iluminação. Para cada episódio, estávamos fazendo isso até certo ponto.

CCR: Falando sobre o primeiro episódio, vocês gravaram ao vivo em estúdio, com toda a equipe vestida com roupas dos anos 50, e todo o equipamento apropriado para aquela era. Como foi seu processo nisso, em não só ter de se adaptar ao que o estilo daquela sitcom requer, mas também ao processo de filmar ao vivo em estúdio?

Foi um grande desafio, no sentido de que você tem essa referência de época incrível, mas não está replicando, você está tentando criar algo único a partir disso. O interessante para mim foi ir a muitas referências originais, fazer muita pesquisa, uma análise bem detalhada do período, mas depois meio que aplicar minhas próprias escolhas artísticas, estéticas e sensíveis a isso para tentar criar uma espécie de reminiscência do passado, mas com seu próprio tipo de qualidade. Isso é definitivamente o que eu estava procurando. Teria havido uma versão disso onde eu diria ‘deveríamos filmar em 35 mm preto e branco’ e não fizemos isso. Filmamos em câmeras digitais HDR 4K de alta qualidade. Então, estamos usando essa plataforma de alta tecnologia para alcançar um resultado que é realmente parecido com o período, o que cria um monte de perguntas para o diretor de fotografia, algumas das quais acabamos de falar.

Mas voltando à sua pergunta, em termos de filmar ao vivo, esse foi outro grande desafio que foi lançado ali, porque você não está fazendo uma cena, está fazendo uma tomada de 28 minutos, todo o episódio foi feito em frente a uma audiência ao vivo com 3 câmeras. Então foi um verdadeiro desafio, porque você tinha que manter a autenticidade desse período enquanto fazia esse tipo de exercício ao vivo. E isso exigiu muito pensamento sobre como iluminar. Também tínhamos que trabalhar com deixas ao vivo dentro do show. Então, eu estava operando uma demo board para fazer a transição dos sinais de iluminação e as câmeras estavam constantemente sendo movidas. Portanto, era outro enorme conjunto de desafios, que não era o que eu conhecia, não é o formato em que estou acostumado a trabalhar. É um desafio interessante.

CCR: De todas as sitcoms, você teve um período favorito em que trabalhou?

Adorei os períodos mais antigos, para mim um período muito interessante e um dos mais difíceis foram os anos 70. Porque eles estão trabalhando com esse primeiro estoque de filme colorido, que tem uma qualidade única. Ele meio que muda as teclas de cores e escreve direções específicas, o que é muito difícil de conseguir digitalmente. Então esse foi um período muito interessante e difícil.

Mas também há uma beleza real na paleta de cores, e no design e na maneira como eles usam cores complementares, e também no estilo de iluminação, é muito interessante para mim, é influenciado pelo technicolor, então adorei trabalhar naquele período. E esse episódio é o primeiro episódio em que fazemos a transição para o mundo MCU, então temos o contraste incrível entre esta bolha quente de sitcom e você é catapultado para este tipo moderno com som estéreo e formato widescreen que é mais cinematográfico. Foi um episódio e uma época muito interessantes para mim.

E também as eras em preto e branco, mas mesmo o primeiro vídeo era uma coisa difícil de imitar. Portanto, cada período teve seus desafios, mas os anteriores foram um pouco mais desafiadores.

CCR: E falando sobre o que chamamos de “realidade” do MCU, como isso funciona na sua parte do trabalho? Porque o público consegue perceber a mudança principalmente pela mudança da proporção de tela, e eu sei que há também o lado da edição, mas como é sua parte da conversa de deixar clara para o público que estamos saindo da sitcom e indo para a “realidade”?

É sobre olhar para o vocabulário cinematográfico das duas eras quando você está colocando-as juntas e criando um contraste. No mundo da sitcom, é uma linguagem muito particular, seja dos anos 50, 70, 80 e até 2000, todos eles têm seu próprio vocabulário específico, então estávamos respeitando esse vocabulário. Geralmente as características de uma câmera menos movimentada, movimentos de câmera menos elaborados, estávamos bem cientes disso.

Não se trata apenas de edição, sim, o ritmo muda em termos de edição, mas era sobre o tipo de trabalho de câmera que fizemos. Você não verá movimentos de câmeras CG nos anos 70, não usamos técnicas com technocranes e plataformas sofisticadas de câmeras móveis que não existiam naquela época, usamos isso no MCU. E fazemos um tipo de enquadramento mais cinematográfico, menos simétrico, muitos ingredientes são usados ​​para criar essas interrupções no mundo da sitcom e nas transições e no contraste.

Mas acho que, para mim, era também sobre estar ciente de que você não exagera, você não quer chocar o público para fora da experiência. Portanto, deveria haver uma espécie de sutileza em que você mantém o público dentro da experiência. Isso exigiu um toque delicado às vezes ao fazer essas transições e esses contrastes.

Esta é a primeira vez de Hall trabalhando em uma produção televisiva, que já apresentou desafios suficientes para uma carreira inteira. Mas o diretor de fotografia já tem grandes produções no currículo, sendo responsável pelo filme de 2017 “A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell”, “Chumbo Grosso” de Edgar Wright, “O Maravilhoso Agora”, e “Transcendence: A Revolução”.

Hall e seu time certamente fizeram um incrível trabalho ao imergir o público em cada década das sitcoms. Agora, com o provável fim da brincadeira da televisão nos próximos dois episódios de “WandaVision”, continuamos a aproveitar o que o diretor de fotografia traz para o “mundo real” da série, que em sua reta final deve garantir uma épica conclusão digna de MCU.

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O oitavo e penúltimo episódio de “WandaVision” vai ao ar nesta sexta-feira (26), no Disney Plus.

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